ccostandosi  allo studio delle cornamuse utilizzate nel periodo medievale, credo si debba introdurre il tema con un’importante osservazione.
Allo stato attuale delle ricerche, nessuna ricostruzione di questi strumenti può essere proposta con un grado sufficiente di attendibilità.
Questo limite è dato dal fatto che nessun reperto materiale è stato fino ad oggi ritrovato. Purtroppo, nelle mani di archeologi e ricercatori, non son potuti giungere ne frammenti di cornamusa risalenti all’epoca, ne tanto meno strumenti completi da poter studiare, misurare e riprodurre.
Una prima causa di tale mancanza assoluta di fonti archeologiche è da ricercare nell’estrema deperibilità del legno e della pelle, principali materiali utilizzati per la costruzione di questi strumenti. Solo in rarissimi casi, la natura particolare di alcuni terreni del nord Europa ha permesso ad un numero esiguo di strumenti a fiato di giungere fino a noi. È il caso ad esempio di alcuni flauti diritti, datati intorno al XIV sec. e ritrovati in ottime condizioni di conservazione in Germania, Olanda e Polonia.
Una seconda ipotesi per giustificare l’assenza di reperti dell’epoca, è facilmente ascrivibile a motivazioni di tipo culturale: molto probabilmente, gli enormi cambiamenti di strumentario operati nel Rinascimento, hanno fatto sì che gli strumenti medievali venissero lentamente abbandonati o distrutti. Come possibile conferma di questa ipotesi, e per ironia della sorte, la maggior parte dei flauti sopraccitati sono stati ritrovati durante gli scavi di alcuni luoghi di decenza.
 
etto questo, non tutto è perduto. Tenendo ben presente i doverosi confini di questa ricerca, altre fonti corrono numerose in nostro aiuto.
 
partire dalle fonti letterarie si può raccogliere un numero considerevole di testi poetici, di racconti e romanzi dove la cornamusa viene citata in modo inequivocabile. Per portare solo alcuni esempi di questa ricca casistica basti pensare al “Jeu de Robin et Marion” composto da Adam del la Halle nel XIII sec. dove la cornamusa viene appellata “muse au grant bourdon” o al “Decameron” del Boccaccio che, sul finire della sesta giornata, dipinge così Tindaro:
 
a il re, che in buona tempera era, fatto chiamar Tindaro, gli comandò che fuor traesse la sua cornamusa, al suono della quale esso fece fare molte danze. Ma, essendo già buona parte di notte passata, a ciascun disse ch'andasse a dormire.”
 
osì pure nel prologo de “The Canterbury Tales”, Chaucer, presentandoci il personaggio del Mugnaio, fa riferimento esplicito alla sua abilità nel suonare la cornamusa. Il fatto che l’autore abbia messo questo strumento tra le mani di un tale personaggio non ci riempie certo d’orgoglio ma la descrizione è così gustosa che non ci si può trattenere dal sorridere.
 
e was a janglere and a goliardeys,
And that was most of sinne and harlotryes.
Wel coude he stelen corn, and tolled thryes;
And yet he hadde a thombe of gold pardee.
A whyt cote and a blew hood wered he.
A baggepype wel coude he blowe and sowne,
And therwithal he broghte us out of towne.”
 
ueste fonti letterarie, come molte altre ancora, raramente possono darci indicazioni sulla struttura e sui criteri costruttivi degli strumenti descritti ma sono preziosissime per aiutarci a comprenderne meglio l’uso pratico, la collocazione sociale ed i gusti musicali caratteristici di ogni area geografica d’Europa.
 
na seconda e fondamentale tipologia di documenti consultabili per la ricostruzione di strumenti antichi è formata dal ricco patrimonio delle fonti iconografiche.
Sono centinaia le miniature, gli affreschi e le sculture del periodo medievale che ritraggono musici, angeli o personaggi fantastici intenti a suonar cornamuse.
Qui di seguito riportiamo alcuni esempi.
Sonare et balare
Theatrum Sanitatis, XIV sec.
Giovanni II di Francia istituisce l'Ordine della Stella
Grandes Chroniques de France, XIV sec.
"Joueur de chevrette"
Musée Saint Rémi, Reims, XIII sec.
 ueste raffigurazioni, e molte altre ancora, raggiungono il più delle volte un buon grado di precisione nella resa del dettaglio e, in molti casi, sono di grande aiuto per confermare ipotesi e congetture o quanto meno per scartarle decisamente.
Certo è che queste immagini non possono in nessun modo mostrarci la parte più importante e decisiva di questi strumenti: le forature dei canneggi e le ance montate.
In ultima analisi, tutte queste fonti richiedono di essere integrate ed amalgamate da un ricco bagaglio di informazioni sulla tradizione costruttiva, sulla teoria musicale, sulle leggi dell’acustica e sulla storia della tecnologia.
 
n ultimo accenno vorremmo dedicarlo al nome con il quale abbiamo deciso di chiamare le nostre proposte di ricostruzione.
Il termine Musa è di origine antichissima e appare in una delle prime descrizioni medievali di questi strumenti.
Crediamo che la benevolenza con la quale venne descritta, oltre a riscattarci dall’eredità del povero Mugnaio di Chaucer, sia un prezioso viatico per comprendere questi strumenti al di là delle deformazioni nelle quali spesso vengono costretti.
 
icitur autem musica, ut quidam volunt, a musa, quae est instrumentum quoddam musicae decenter satis et iocunde clangens. Sed videamus, qua ratione, qua auctoritate a musa traxerit nomen musica. Musa, ut diximus instrumentum quoddam est omnia musicae superexcellens instrumenta, quippe quae omnium vim atque modum in se continet: humano siquidem inflatur spiritu ut tibia, manu temperatur ut phiala, folle excitatur ut organa. Unde et a Graeco quod est mesa, id est media, musa dicitur, eo quod sicut in aliquo medio diversa coeunt spatia, ita et in musa multimoda conveniunt instrumenta. Non ergo incongrue a principali parte sua musica nomen sortita est.”
 
(Johannes Cottonius, “De Musica cum Tonario”, Capitolo III, ca. 1100)

 
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